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Kartun: “El arte es la posibilidad de mirarnos en un espejo deformante”

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Es el dramaturgo, director y docente con mayor referencia en la escena nacional y fue uno de los nombres destacados del teatro político en los ´70, aunque hoy reconoce que el arte es mucho más complejo que la impronta que tuvo en aquella época. Dice que el resultado de los procesos del autor, de la obra y de la puesta en juego del cuerpo, permite entender el teatro desde su sociabilidad; y que más que repetir conocimientos o procedimientos de modo mecánico, el maestro tiene que entablar un diálogo con un otro. 

 

Por Hugo Luna y Andrea Sosa Alfonzo | Fotos: Liza Taffarel

 

-¿Cómo fue en los ´70 dedicarte por completo al teatro?

-Las decisiones juveniles son siempre azarosas. Con el paso del tiempo, uno suele atribuirle causalidades, pero en general están provocadas más por casualidad que por otra cosa. Llegué al teatro a partir de escribir narrativa, a la que llegué también de manera azarosa. Era lector obsesivo, apasionado, y en algún momento, comencé a darme cuenta que no servía para muchas cosas. En cambio en esta zona, lindera a la poesía, mi cabeza funcionaba muy bien, se ponía creativa, lo disfrutaba y, por sobre todo, recibía la aprobación necesaria. A los 20 años, recibí un premio literario y eso de alguna manera me orientó. Alguien me dijo que lo que necesitaba entrenar como narrador, eran los diálogos, y me sugirió escribirlos haciendo teatro. Entonces, pasé de escribir narrativa a escribir teatro en una especie de entrenamiento. Encontré en el teatro algo que no encontraba en la narrativa y era su condición social, de espacio compartido. La escritura tenía por un lado ese atractivo egoísta de pensarte en un rol único e irrepetible, pero de pronto te encontrás con el teatro, ese lugar donde todo se comparte, donde creces junto a otro y donde todo tiene prueba y error muy rápidamente. Y un día me di vuelta para ver dónde había quedado la narrativa y era tan lejos, tan atrás, que nunca volví. Cada tanto lo intento y en los últimos años, las redes sociales nos dan la posibilidad de ser narradores.

-Ese momento histórico fue de enorme ebullición, tanto política, como social y cultural.

-Sin dudas. Para mi generación el arte tenía una función práctica, utilitaria, esa pasión estaba muy vinculada a la militancia. Esa pasión en el teatro nos acercaba a la práctica cotidiana, muy vinculada a la pasión política. Por supuesto que con los años, uno analiza que era una simplificación, que el arte es extremadamente más complejo y que aquello tenía un sentido vinculado a la necesidad política de ese momento. Luego, con cierta madurez artística, a través del tiempo y la experiencia, uno empieza a encontrar ciertas zonas más metafísicas e interesantes del hacer teatral.

-¿Qué pensás del teatro como herramienta para la construcción y transformación cultural; y como vehículo para la educación?

-Justamente los dos conceptos, herramienta y vehículo, son exteriores a cada uno de nosotros como ser humano, son elementos agregados por la experiencia de la cultura. Me cuesta imaginar al teatro como un elemento agregado, como una herramienta o como un vehículo para algo. Debería pensarlo como elementos objetuales, en realidad, el teatro se me figura en términos más vitales, me lo imagino como parte de un organismo. Creo que como fenómenos vitales, el teatro y el arte, son una función necesaria en el ser humano. Así como hay actividades respiratorias, hay actividades del pensamiento que son imprescindibles y sin las cuales el pensamiento se ahoga.  Vivimos agobiados en una red de leyes, obligaciones, costumbres y moral, de todo aquello que tenemos impuesto. Esta red es extremadamente agotadora para todo pensamiento, porque en todo caso, no nos permite salir de ella; es como una vía, un sistema de ferrocarriles: podes hacer algunas combinaciones para moverte, siempre y cuando no cambies de trocha. De la misma forma, el cerebro trabaja con una rigidez y con una escasez de pensamiento absoluta donde el único mecanismo, el único órgano (complementario) que le puede permitir al cerebro salir de la red conceptual, es aquel que de alguna manera lo desconcierta. La filosofía puede hacerlo o el psicoanálisis, pero ¿cuánta gente puede acceder a ellos? Todos los demás nos encontramos en el arte, en la posibilidad de mirarnos en un espejo deformante. Tenemos la posibilidad de extrañarnos, de separarnos de nosotros mismos, y mirarnos en la inteligencia que algunos llaman inteligencia narrativa: el relato que de alguna manera habla de nosotros. El arte es una función vital, es parte del organismo que le permite al cerebro y al pensamiento, mirarse fuera de sí. Es la única manera de romper nuestra red conceptual y crecer afuera de esas vías, es decir, armar un sistema personal de ferrocarriles. Por lo tanto, ¿cambia la realidad?, ¿la cultura modifica la realidad o el pensamiento? Sí por supuesto, pero no pensada como tal, sino en un proceso más parsimonioso, más lento. El arte cambia la realidad en la proporción en la que algunos granos de arena enriquecen al desierto. Cuando uno acepta, en todo caso, la porción minimalista que le corresponde en este cambio, simplemente se acepta como una célula más. Lo que hacemos los artistas es ser una célula de un tejido, lo que ejerce el poder es el tejido, nosotros simplemente nos aceptamos como parte de ese mecanismo.

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-¿Qué tienen como propio docencia y teatro?

-Docencia y teatro tienen una energía en común. Ambos trabajan la energía del maestro y del artista, basada en un fenómeno curioso pero muy poderoso, que es la interlocución. En todo caso, el arte y la enseñanza, comparten esta energía misteriosa, algo se crea en la hipótesis de dos que conversan, que se encuentran. Los dadaístas decían que la idea se hace en la boca, la palabra se hace en la boca. Entonces la docencia es algo que se hace en la boca frente a la presencia del otro, mientras que el arte es algo que se hace en la boca y en el cuerpo, en el lugar donde lo ejerce el artista, frente a la presencia hipotética del otro, que después será receptor. En esto comparten algo en común. Lo que uno entiende, es que la función docente que puede ejercer el teatro nunca es porque ilustra algo, sino, porque lo pone en vida, lo constituye como algo vivo frente a los ojos del espectador.

-¿Y cuál es tu experiencia en la docencia?

-Soy docente hace 25 años, tengo mis propios talleres y he creado una carrera de dramaturgia, la cual dirijo. Con los años, el cerebro es una máquina tan extraordinaria que empieza a encontrar ahorros de energía, y yo creo que mi cerebro transformó la docencia y a la expresión artística en lo mismo, encontró cuál era la sinapsis que lo permitían y armó ahí una especie de zona. Yo nunca sé muy bien cuándo estoy dando clases, o estoy creando una ficción, o si cuando creo una ficción estoy dando clases. Es como trabajar con dos plastilinas: las mezclas y tienen el mismo color, pero después, se vuelven marmoladas y se transforman en un tercer color. Docencia y actividad artística es un color diferente.

-Sos una referencia en el teatro, y para un pibe joven podría ser seductor el “querer parecerse a”. ¿Cómo haces para detectar esto?

-Estoy convencido que la función del maestro está siempre en relación a la necesidad del alumno. Cuando hay condiciones muy escasas, la función del maestro es moldear, es decir, cargar ese molde. Pero en otros casos, hay quien viene con el molde más cargado y lo que se trata es de desmoldarlo sin que se rompa. Cómo haces para que alguien que viene a formarse contigo descubra cuáles son sus verdaderos poderes, sus verdaderos talentos y cómo ponerlos a reproducirlos rápidamente. Hay que aceptar también una tercera posibilidad, que posiblemente uno niega, y es que alguien no pueda ser ni moldeado ni desmoldeado. En ese caso, no hay identificación posible. Hay prueba y error. Lo que el maestro hace siempre es aceptar la posibilidad de formar, de dar, de entregar su conocimiento. Y para esto se obliga a algo imprescindible, y es que para dar, primero hay que cargar. Si el maestro cree que aquello que ha cargado originalmente alcanza, entra en una zona patética, empieza a repetir de manera mecánica ciertas formas, procedimientos o conocimientos, y cree que con eso, está produciendo algo. El maestro tiene que estar continuamente formándose, leyendo y produciendo en el campo que se desempeña.

-¿Que querés significar cuando decís que la arquitectura del teatro argentino es una bastardía?

-En el origen, el concepto de bastardo es el hijo nacido fuera del matrimonio, entre un noble y alguien del pueblo. Lo de bastardo es una mezcla de sangre. El teatro es un fenómeno que tiene más de dos mil años, pero que en nuestro país, siendo optimista, tiene unos ciento cincuenta, por lo que somos recién llegados. Y lo hicimos bajo un concepto algo patético que es el de copia: hubo comunidades españolas e italianas que trajeron su teatro. Venían a América Latina e intentaban replicar un sistema teatral antiquísimo, que de alguna manera se correspondía con su cultura y tradición. Tal es así que durante mucho tiempo, tuvimos un teatro que corresponde a ése mecanismo;  donde nuestra arquitectura teatral concreta, los teatros, son salas a la italiana hechas de acuerdo   a una tradición que no es la nuestra, sino, absolutamente importada. ¿Qué sucedió? Durante mucho tiempo, el teatro que se hizo aquí era solamente una copia para el hijo de europeos, que lo veía resignadamente y decía: “No es Sarah Bernhardt, pero bueno, como tampoco tengo guita para ir a verla a Europa, veo esto que es una especie de versión humilde de lo que debería ser el teatro”. Esto sucedió hasta que el teatro argentino empezó a hacer algo diferente, propio, nacido del circo criollo, que ganó algo personal y es que, el teatro que se empezó a hacer en los circos, representaba literalmente a la tierra que estaba pisando. Es decir, ya el teatro no se hacía sobre madera, se hacía sobre tierra, la tierra de la Pampa, de la Argentina. Empezó a aparecer el teatro gauchesco, ciertas zonas del sainete muy personales de la personalidad teatral argentina, nació el grotesco criollo. Esto, de alguna manera, dio como resultado el teatro que tenemos hoy: una serie de procedimientos bastardos y de mezclas que le dan una personalidad estética y poética, una singularidad propia. Hay un teatro argentino justamente porque se modificó en función de nuestra propia cultura.

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-Y para completar ese camino, te faltaba la dirección teatral…

-Fui durante treinta años un autor de escritorio, alguien que escribe una obra, un texto, y luego entra en un plan siempre dificultoso de relaciones públicas merced a las cuales consigue que algún director la monte. Y no hay nada establecido para que alguien monte un texto que vos escribiste. Pero tuve la suerte en que algunos directores, que me gustaban mucho, se interesaran por mis materiales. Ese funcionamiento al principio fue muy feliz. Pero luego descubrí que había algunas cosas que quedaban afuera, por ejemplo, la alegría de estar cerca del escenario. El único lugar vital del teatro es la representación, y los autores que somos parientes lejanos, a veces podemos entrar y tomar algo, pero no te invitan a dormir. Entonces comencé a sentir la angustia de comprender que me había acercado al teatro por todo lo vital que encontraba en él y que justamente, estaba entrando en un rol tan solitario como el de cualquier narrador. Por otro lado, empecé a sentir que parte de mi poética debía resignarla en cada obra, en la medida en que instalaba un interlocutor imaginario siempre, que era el de director. Por lo tanto, parte de lo que escribía era la materia con la cual yo quería llegar al espectador, y otra parte con la que intentaba seducir a un director para estar a tono con la moda y con los estilos contemporáneos, porque ésa la posibilidad de ser estrenado. Y un día me di cuenta que la única manera de que no se deforme mi escritura era intentar no seducir a nadie. Ante esto había dos posibilidades: quedar afuera de ese canon y aceptar la hipótesis de ser mi propio director. Gracias a ambas, entré en una actividad que creo que es inseparable de mi profesión: ya no me imagino escribiendo si no voy a dirigir. Implica disfrutar de esa completitud creativa que te da generar un texto, trabajarlo en los ensayos, estrenarlo, y en mi caso, hacer una posproducción. Yo sigo mucho las obras, hasta que no siento la excitación de crear una nueva, me quedo pegado, sigo el crecimiento del hijo.

-¿Cómo es el proceso de creación y de escritura, el de corrección sobre un texto, y luego, el de corrección sobre la puesta en escena con el cuerpo?

-Si tuviera que describir milimétricamente mi proceso, llevaría mucho tiempo, así que lo voy a pasar a kilómetros. Trabajo siempre desde una imagen generadora, desde zonas que no tienen forma y en las que empiezo a vislumbrar algo, armo esquemas muy básicos ya que no creo en la necesidad de hacer esquemas complejos fuera de la propia obra. Creo que la propia obra es esquematizadora, así que trabajo en una zona de riesgo ya que muchas de las cosas que empiezo no las termino, justamente porque no les encuentro una buena estructura, porque pierdo pasión por ellas. De algunas termino un primer borrador, y eso, es un hijo nacido. Sobre eso puedo trabajar. Hago muchas versiones, a veces veinte o treinta de una obra, son procesos largos de corrección, lectura y corrección nuevamente.  Cuando creo que ya está, Borges decía que publicaba para sacarse de encima la compulsión de corregir, estreno para hacer lo mismo. Luego viene el otro proceso, empezar a trabajar con los actores. Armo grupos privilegiando el encuentro, el contacto, por eso suelo buscar gente con la que tengo cierta garantía de afecto y de seguridad creativa. Sé que es gente que va a poner el hombro como yo. Y en los ensayos empiezo a descubrir  el viejo misterio del teatro, y es que el cuerpo del actor tiene una elocuencia que muchas veces reemplaza con creces a cualquiera de los textos que has escrito. Ahí comienzo a dejar cosas en el cuerpo, que antes estaban en la palabra; pero por otro lado, los actores a veces no se acuerdan de un texto, pero recuerdan que dice de tal manera, lo cual es mucho más orgánico que como lo escribí. Entonces lo acepto y lo cambio. Otras veces aparecen en la puesta elementos que tienen tanto peso, tanta fuerza, que se vuelven un objeto imprescindible de ser nombrado. Entonces el texto, toma elementos de la puesta y los desarrolla.

-¿Cuáles son tus referencias?, ¿tiene tu obra interés en el teatro de la crueldad?

-De todos los creadores teatrales, cada uno de nosotros saca algo. Probablemente Artaud es el referente teatral del que menos he extraído, siempre me ha interesado más su condición iconoclasta, su actividad cotidiana de patear el nido que su capacidad para ordenarlo, para crear uno nuevo. Mi teatro se ha enriquecido mucho de algunas vertientes literarias como Chejov, Tadeusz Kantor, más referido a las artes plásticas, Bertolt Brecht y algo de (Eugenio) Barba. Tengo la sensación que los creadores que tienen la generosidad de escribir sobre sus propios procesos son oasis y uno vive en un desierto en el cual, solamente, puede tomar la lluvia de uno mismo.

 

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